Николай Звягинцев. Туц. – М.: Новое издательство, 2008. – 68 с. – (Новая серия)

​

Неправильные пчелы. Запись в Живом Журнале Николая Звягинцева от 06.05.2010. http://zvyagintsev.livejournal.com/24538.html

 

​

 

В 1990-х Николай Звягинцев вместе с Андреем Поляковым, Игорем Сидом, Михаилом Лаптевым и Марией Максимовой входил в крымско-московскую поэтическую группу «Полуостров». Объединение пяти поэтов в группу объяснялось ими самими через взаимодополнительность основных природных стихий: воды, воздуха, земли, огня и эфира[1]. Николаю Звягинцеву в этой пятерке элементов соответствовал «воздух». Насколько поэзия Звягинцева воздушна, не нам судить, но скорее в его стихотворениях можно найти такой же невидимый, но значительный элемент человеческой жизни, как время.

 

Легкость времени и плотность пространства гармонично сочетаются в лирике поэта, создавая уникальную ткань стихотворения, в котором архитектура (Звягинцев по профессии архитектор) начинает играть роль музыки. Удивительная синестезия, присущая текстам поэта, невольно заставляет вспомнить об известной максиме Шеллинга «Архитектура – это застывшая музыка».

 

​

1.

 

Орфей – архетипический певец и музыкант, основатель древних мистерий. Согласно легенде, Аполлон подарил ему магическую лиру, игра на которой влияла на лесных животных и растения. «Когда он трогал струны, вокруг него собирались птицы и звери, и, когда он следовал по лесу, даже могучие деревья выдирали свои корни из земли и шли за ним».[2] Согласно М. Элиаде, «как и шаманы, он одновременно целитель и музыкант; он завораживает и укрощает диких зверей»[3].

 

Гете представляет Орфея, играющего на лире, чьи звуки обладают «телекинетическими возможностями. Камни, перемещаемые звуками прекрасной музыки, образуют у него прекрасное здание»[4].

 

Позволим себе заметить, что лира Орфея по-разному действовала на диких животных и деревья с камнями. Первых она заставляла замирать, в то время как вторые, напротив, начинали двигаться. То есть подвижных охватывало онемение, а изначально лишенных способности передвигаться – несвойственная им прыть. Эти два разнонаправленных эффекта свойственны состоянию кататонии – или двигательного расстройства, характерного для шизофрении[5]. Кататония бывает именно двух противоположных типов: для первого характерно возбуждение и чрезмерная двигательная активность, для второго – практически полное онемение, обездвиженность и отказ от речи. Кататоники второго типа отчасти напоминают статуи: принимая определенную, зачастую не слишком удобную позу, они застывают в ней, отказываясь менять положение тела; это может продолжаться часами.

 

​

2.

 

Согласно Грегори Бейтсону, кататония – это один из способов психологической защиты организма, попадающего в невыносимые жизненные обстоятельства[6]. Согласно Вадиму Рудневу, она – своеобразный язык: «Нам могут возразить, что есть такие формы психических заболеваний, как кататония или истерический мутизм, офония, при которых вообще никаких высказываний не произносится, и при этом мы с легкостью диагностируем эти состояния как психическую патологию. Но говоря так, мы находимся в плену вербально-семиотических представлений. Танцующая балерина тоже ничего не говорит, однако существует такое понятие, как язык балета. Тот факт, что человек застыл в неподвижности – такой же текст, как если бы он повторял, что он вице-король Индии. Язык кататонии – такой же развитый семиотический язык, как и язык балета» [7].

 

В искусстве кататонические мотивы связаны с изображением статуй в кино, яркий пример этого – фильм С. Дали и Л. Бунюэля «Золотой век»[8] или в поэзии, вспомним «Медного всадника» А.С. Пушкина. Теоретически можно представить себе поэта, все творчество которого было бы пронизано кататоническими мотивами.

 

Николай Звягинцев приближается именно к этому, особенно в своем знаменитом цикле «Метро», где само нахождение человека внутри огромной глыбы мрамора, какой по сути дела и является московская подземка – передает внутренний мир кататоника особенно ярко.

 

Надо заметить, что этот цикл зарождался у Звягинцева довольно давно. Фактически к нему примыкают и четыре относительно ранних стихотворения («Маяковская-1», «...-2», «...-3» и «Подземная Оксана») начала или середины 1990-х.

 

Лирический герой стихотворения «Маяковская-3» прямыми словами говорит о своем кататоническом состоянии:

 

А то я на этой станции единственный манекен.

 

В автокомментарии к «Маяковской-3» Звягинцев говорит: «“Семеновская” давит по-египетски, “Комсомольская” кольцевая превращает человека в плевок, “Красносельская” создает физическое ощущение неуюта. “Маяковская” декларирует гармонию; пространства ровно столько, сколько надо. Сколько, собственно, его надо? Никто не знает, но все видят, когда его много или мало. Советский архитектор Буров заметил, что если зодчий желает, чтобы живущий в доме человек почувствовал себя сукиным сыном, надо всего-то сделать лестничные ступени высотой 12 сантиметров. Это как по шпалам ходить, ха-ха. А у Парфенона высота ступенек – 18 сантиметров, человеку сложно, он пришел в гости к необычайно высокому богу» [9].

 

Обратим внимание на сравнения, ведущие от метро – через дом – к храму, в каком-то смысле уравнивающие эти три типа сооружений, и позволяющие задуматься о том, не является ли метро для поэта своеобразным «подземным храмом»?

 

​

3.

 

«Подземная Оксана» – еще одно стихотворение, предваряющее цикл метро. Речь в нем идет о продавщице из подземного перехода под Пушкинской площадью, систематизирующей пешеходов и пассажиров по отличительным признакам: одежде, обуви, прическам, перчаткам, сумкам. Этот текст, перегруженный бытовыми и прозаическими деталями, внезапно обрывается четверостишием:

 

Или проходит сквозь них, как Орфей

В исполнении Жана Маре через зеркало проходил,

Или останется, как Иона, во чреве кита.

(В этом эпизоде Иона играл себя самого.)

 

Очевидно, что Иона в данном контексте упоминается из-за распространенного сопоставления трехдневного пребывания пророка Ионы во чреве китовом и трехдневного пребывания Иисуса Христа под землей. Орфей же проходит через зеркало в одноименном фильме Жана Кокто, находясь в замке Смерти. Таким образом, последнее четверостишие уподобляет метро подземному миру, царству мертвых, причем это делается достаточно откровенно и с использованием двух мифологических персонажей.

 

Подземная Оксана выполняет в данном контексте функцию Персефоны/Эвридики (эти два персонажа в древнегреческих мистериях играли близкие роли). Поэт, входящий в метро и созерцающий его – уподобляется Орфею, спускающемуся за женой во владения Аида.

 

Подобные мотивы мы встречаем и у известного музыканта и поэта Вилли Брайнина-Пассека в тексте 1977 года: «Бедняжечка Орфей, приятель замогильный,/сегодня совершит волнующий круиз:/о тени вспомнив вновь и смрад автомобильный/глотнув, сойдет с ума (курсив мой – Е.Д.) и устремится вниз./Он спустится в метро – в стигийскую воронку...» [10]

 

Метро как ад, как подземное царство – один из топосов современной городской мифологии. Достаточно вспомнить публикации в желтой прессе начала 1990-х, связанные с апокалиптическим нашествием в московскую подземку гигантских крыс (отраженные, в частности, в романе Юрия Андруховича «Московиада») или одно из назначений метро как бомбоубежища в случае атомной войны, неизбежно превращающее его в подобие ада, или, опять же, реальное метро в час пик...

 

«...Возьмем теперь с точки зрения метрополитена. Он всегда привлекал меня своей дикой апокалиптичностью. В таких вагонах я возил бы грешников в ад. Привлекало все, начиная с пропускных турникетов, ужасающих своим металлическим автоматизмом, нескончаемых эсхатологических эскалаторов с зафиксированными фигурами кататоников или вечно убегающими силуэтами параноиков...» [11] – пророчески пишет Юрий Андрухович в «Московиаде», словно бы предвещая изысканную звягинцевскую поэтику подземного царства.

 

Орфей, лирический герой Николая Звягинцева, спускается в метро. И что же он там делает? Поэт начинает создавать топографию метро, подобно тому, как Данте создавал топографию Ада, Чистилища и Рая (ад, заметим, получился намного более запоминающимся). В этом поэту помогали некрещеный предшественник Вергилий и умершая возлюбленная, Беатриче, идеальная по средневековым и трубадурским понятиям Эвридика[12].

 

Топография метро, представленная поэтом, в конечном счете восходит к шаманской топографии подземного и небесного мира, добываемой в состоянии экстаза. Связь образа Орфея и традиционного шамана прослеживается также и в связи с бисексуальностью (шаманы принимают протиположный к духу-помощнику пол; Орфей после смерти жены отказывал женщинам, за что и был, в сущности, растерзан на части[13]).

 

Цикл «Метро» Николая Звягинцева состоит из 12 стихотворений. Первое из них, «Царицыно», возможно, отсылает к Персефоне как к царице мертвых. В нем сочетается грубая простонародная лексика, пошлая реальность и отсылка к иному миру, в частности, к миру картины Жана Кокто «Орфей», где герои проходят сквозь зеркало, попадая в другое измерение и идя против времени[14]:

 

Как через зеркало, прохожий

Сквозь Катерину пробежал.

 

Причем требование героини к некоему Грише купить ей мобильник (вероятно, здесь имеются в виду Екатерина II и ее морганатический супруг Григорий Потемкин, в честь любовной истории с которым и было основана усадьба «Царицыно») в контексте данного стихотворения означает призыв попасть в другое пространственное измерение. Телефон, согласно В. Рудневу, изменяет прагматику пространства, нарушая логические связи между «здесь» и «там», сближает людей, находящихся в разных местах, создавая иллюзию разговора «через стенку», в то время, как абоненты могут находиться на разных континентах[15].

 

​

4.

 

Стихотворение «"Бауманская".Единственный выход» – контаминация из известных русских и западных произведений художественной культуры, среди которых можно назвать стихотворение «Я памятник себе возвиг нерукотворный...» А.С. Пушкина, пьесу Т. Уильямса «Трамвай “Желание”», по которой был снят одноименный фильм с Вивьен Ли и Марлоном Брандо в главных ролях, роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита», анимационный сериал “TheSouthPark” с его постоянным рефреном «Сволочи! Они убили Кенни», ставшим одной из идиом современной массовой культуры. А также песни «Элис» русской рок-группы «Конец фильма» и композиции «Убили негра» группы «Запрещенные барабанщики». Три последние строчки текста – практически центон, склеенный вокруг образа непонятной, неведомой смерти, которая влечет за собой глобальные последствия (случайное убийство Баумана солдатом было истолковано большевиками как происки кровавого царистского режима и стало одной из бифуркационных точек в межреволюционный период).

 

И все-таки, зачем они убили Баумана?

А мы с такими рожами возьмем да и припремся к Бауману?

Ай-яй-яй-яй-яй-яй, убили Баумана.

 

Николай Бауман, тезка поэта, становится той невинной жертвой, Эвридикой, смерть которой влечет за собой непредсказуемые последствия (спуск в Аид).

 

Стихотворение «"Дубровка". Выход к Шарикоподшипниковской улице», как уже отмечалось[16], построено на ироническом противоречии между реалиями детского фэнтези (книги Дж. Роулинг «Гарри Поттер и принц-полукровка») и особенностями воинского призыва, в частности, бритье головы, медицинском осмотре, броме, добавляемом в солдатский чай для снижения полового влечения:

 

На Угрешской улице (это «Дубровка»)

Один вошедший принц-полукровка

В толпе щенков и птичек дворовых

Лишился волосяного покрова,

Напился брома со вкусом чая,

Увидел мешок у себя за плечами

И толстую Родину в центре зала.

И тут она ему и сказала…

 

Хочется добавить, что ситуация обривания головы и процесс «перехода» юноши в солдата может быть рассмотрена как чисто инициационная, а предполагаемый принцем инцест с Родиной (Великой богиней) – по сути, характерный для многих мифов инцест культурного героя. Эдип, к примеру, был известен еще и как основатель города Фивы, а не только как носитель соответствующего комплекса.

 

Последнее стихотворение цикла – пронзительное и страшное, связано с московской топографией. Судя по-всему, в тексте «"Кузнецкий Мост". Выход к улице Рождественка» описывается знаменитый в 1990-х клуб «Голодная утка», куда до часу ночи пускали только девушек, которые устраивали танцы на барных стойках. В контексте орфического мифа Николая Звягинцева эти горячие московские студентки – менады, среди которых лирический герой не видит своей Эвридики:

 

Мои сверстники не танцуют,

А девушки гораздо моложе

Забираются на высокую стойку,

Сумочки снимают последними.

Они знают, что освещение

Прозрачным делает белое,

Что чаще бретельки падают,

Чем ранние кавалеры.

Они, наверное, правы,

Но я, выходя из метро,

Вижу, что все чужие,

Тебя среди них нет.

 

Итак, путешествие по метро как по подземному царству окончилось, как и в мифе, провалом. Но поэт не отчаивается и предпринимает еще одну попытку. Он пишет цикл «Гипсовые головы», что соотносится с последним этапом мифа об Орфее. Как известно, менады, разорвав тело певца на части, голову его бросили в реку Гебр. Согласно мифу, голова Орфея плыла и пела, а потом была подобрана на острове Лесбос поэтессой Сафо. Головы у Звягинцева – это античные слепки, которые рисуют студенты-архитекторы во время экзаменов. Но поскольку традиционно голов шесть, седьмая добавлена Звягинцевым из окружающего пространства – это голова Курчатова, стоящая напротив института ядерной физики. Таким образом число голов соответсвует числу струн на лире Орфея, в древности считавшихся семью божественными истинами[17].

 

​

5.

 

Поэзия Николая Звягинцева – идеальный объект для анализа по В.П. Рудневу. Так, даже в стихотворении «Апоксиомен. Неуверенность» из цикла «Гипсовые головы» упоминается Винни-Пух и приводятся слова из его песни, правда, в переводе Б. Заходера. Винни-Пух, этот поэт Зачарованного Леса, уподобляется Рудневым солнцу русской поэзии: «В сущности, Пух – это Пушкин», пишет философ в предисловии к своему переводу этого текста[18].Пух как архетипический поэт любит мед и пытается похитить его у пчел, подобно Одину. Поедая мед, Пух становится поэтом-шаманом, поэтом-Орфеем. Недаром Илья Кукулин в своей рецензии на книгу Александра Левина «Орфей необязательный» словно бы неосознанно упоминает рудневского Винни: «Детская игра с языком может стать метафорой работы взрослого лингвиста. Философ Вадим Руднев интерпретировал “Винни-Пуха” в контексте аналитической философии, исследуя языковые конструкции. Может быть, первоначально он был вдохновлен не английским текстом, а поразительным русским переложением Бориса Заходера. Отвлекаясь от Руднева: заходеровский Винни-Пух все-таки не лингвист, а поэт, бескорыстный, смешной и находящийся в отношениях нежного взаимного доверия с языком» [19].

 

Уподобляя Пуха Пушкину, в предисловии к книге о живущих в лесу игрушечных зверях, являющихся воплощениями определенных характеров, В.П. Руднев называет их обоих сангвиниками. Насколько нам известно, в настоящее время философ работает на текстом о Пушкине как шизофренике, что позволяет пересмотреть наше восприятие Винни-Пуха.

 

Только твой соперник – никогда не будет

Он тебя расспрашивать, по крайней мере вслух,

Все ли, когда падают, радостные люди,

Как парашютисты или Вини-Пух.

 

И – поехали:

 

Остання неможлива спiлка,

Непарный стираный носок.

А в голове моей опилки,

А в голове моей песок,

 

– пишет Николай Звягинцев, акцентируя момент падения Пуха с воздушного шара во время добывания меда из древесного дупла.

 

​

6.

 

Вообще животные в лирике Звягинцева – это отдельная тема, достаточно только сказать, что одно из последних стихотворений Звягинцева, опубликованных в его Живом Журнале, называется «Неправильные пчелы» и посвящено тому же самому эпизоду падения Винни-Пуха:

 

Пока не дышат судьба и почва:

Шарик – это воздушная кочка,

А ты летишь в воздушную яму,

Вокруг тебя уже рвут баяны.

Твой был самый красивый баян.

И самая первая яма – твоя.

 

На единственном «аватаре» в ЖЖ Звягинцева изображен барсук – судя по-всему, своеобразный тотем поэта, своеобразный Винни-Пух, который тоже хочет летать:

 

Хозяйке снится – он летает,

Что крылья есть у барсука,

Что жизнь, монетка золотая,

Являет солнышку бока...

 

Лети, барсук, веселой свечкой,

Мне тоже будет восемь лет,

Поскольку нет на небе встречной

И разделительной там нет.

 

И вот все эти звери – барсуки, медведи, шиншиллы, мыши, кошки и рыбы, их когти, усы и лапы, их мех, чешуя и хвосты, – у Звягинцева сочетаются с архитектурными ансамблями, застывшим мрамором станций метро и гипсом статуй. Зачаровывая зверей, поэт заставляет камни складываться в здания, замирая от красоты, но не переставая петь.

Ужас смерти, скрыто присутствующий в лирике Николая Звягинцева, отрицание Танатоса, превращается в простейшую формулу: «Если ты не можешь бить или бежать, притворись мертвым». Кататония – это прямой ответ Орфея, сталкивающегося со смертельной опасностью. Герои Звягинцева притворяются спящими, когда на них смотрит Смерть:

 

Уснули в Харькове перед югом

Моя лиса, ее проводник.

 

Таким образом, человек в лирике Звягинцева постоянно мимикрирует под магическое животное, неподвластное смерти: под плюшевого медведя, кошку с семью жизнями, лису-оборотня. Во что бы то ни стало обмануть природный закон, приняв другую оболочку, почувствовав себя барсуком, белкой, ягуаром. Испытать древний метемпсихоз, летать в облаках сизым орлом, бегать по стволу дерева, рыскать волком. Поэтика Звягинцева по сути близка к шаманским практикам превращений в зверей и к древнегреческим мистериям. Не человек, а бог, воздвигающий холодные каменные глыбы, или пушистый зверь, добывающий мед или прячущий золотой орешек – настоящий герой его волшебной лирики.

​

​

_____________

 

[1]Дайс Екатерина. Культуртрегеры и трикстеры начала века. http://www.polutona.ru/?show=reflect&id=307

[2]Холл Мэнли П. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии. – М.: Эксмо, 2003. С. 98.

[3]Элиаде Мирча. От Гаутамы Будды до триумфа христианства. – М.: Академический проект, 2009. С.206.

[4] Галеев Б.М. О романтической синестезии «музыка-архитектура»: от Шеллинга до Гете и далее без остановок // http://synesthesia.prometheus.kai.ru/rm-sinest_r.htm#1 ; Также см.: Музыкальная эстетика Германии, в 2 т. – М.: Музыка, 1981.

[5]Согласно немецкому психиатру Э.Крепелину.

[6] Бейтсон Г. Экология разума: Избранные статьи по антропологии, психиатрии и эпистемологии. Пер. с англ. – М.: Смысл, 2000.

[7]Руднев В. Философия языка и семиотика безумия: Избранные работы. – М.: Территория будущего, 2007. С. 26.

[8]Руднев В. Золотой век // Руднев В. Словарь культуры ХХ века. Ключевые понятия и тексты. – М.: Аграф, 2009. С.137.

[9]Звягинцев Н. Маяковская-3// НЛО, 2003 N62 / http://magazines.russ.ru/nlo/2003/62/zviag.html

[10]Брайнин-Пассек В. Бедняжечка Орфей, приятель замогильный... // Брайнин-Пассек В. К нежной варварской речи. – Спб.: Алетейя, 2010. С.79.

[11]Андрухович Ю. Московиада. – М.: Новое литературное обозрение, 2001. Пер. с укр. С. 159.

[12]Потому что была чужой женой, т.е. недоступной и отдаленной в пространстве Прекрасной дамой как, впрочем, судя по всему, и прототип «подземной Оксаны», крымской знакомой поэта.

[13]Грейвс Р. Мифы Древней Греции. – М.: Прогресс, 1992.

[14]Руднев В. Орфей // Руднев В. Словарь культуры ХХ века. Ключевые понятия и тексты. – М.: Аграф, 2009. С. 290.

[15]Руднев В. Телефон // Там же. С. 437.

[16]Скаф М. Подземные жители. // Новое литературное обозрение. 2008, №94.

[17]Холл Мэнли П. Указ. соч. С. 100.

[18]Милн А.А. Дом в медвежьем углу. Пер. С англ. Т.А. Михайловой и В.П. Руднева. – М.: Аграф, 2000.

[19]Кукулин И. Побег счета из коробки. // Знамя. 2002, №8. / http://magazines.russ.ru/znamia/2002/8/kuk.html