III

 

Стою на станции метро “Маяковская”, задрав голову. Перехожу от мозаики к мозаике, от одного “небесного свода” к другому. Шея затекла, но оторваться уже невозможно. Я пытаюсь рассмотреть то, о чем только что прочла и на что давно — или никогда? — не обращала внимания. “Хочешь увидеть будущее ранцевого парашюта?” — спрашивает автор в первой же строке своего стихотворения. И мне хочется ответить ему: “Да! А как?”

 

“Маяковская–3” — о том, как смотреть — не как нужно, а как можно. Стихотворение Николая Звягинцева — приглашение к совместному разглядыванию, сразу превращающее читателя в зрителя. Оно написано совсем недавно — несколько месяцев назад, в январе 2003 года. Может быть, именно этой, пренебрежимо малой, дистанцией, разделяющей нас во времени, и сводимой “на нет” дистанцией в пространстве — на “Маяковскую” можно съездить в любой момент, — обусловлена непосредственность восприятия, “контакт” — редко возникающее и заведомо неверное читательское ощущение, будто стихотворение адресовано “лично тебе”. Между тем этот текст может и должен рассматриваться как точка пересечения нескольких важнейших контекстов. В максимально огрубленной форме эти контексты могут быть объединены в две группы: одна связана с описательным (дескриптивным) модусом в истории европейской поэзии; другая — с избранным объектом описания, то есть с самой станцией метро “Маяковская” и ее местом в истории русской культуры XX века. Дополнительными “центрами соотнесения” служат для “Маяковской–3”, как, впрочем, и для любого поэтического произведения, его метрические характеристики, а также сложная система зрительных образов, которыми оперирует здесь автор.

​

Указание на невозможность “изолированного” рассмотрения этого текста содержится уже в его названии: “Маяковская—3” предполагает наличие “Маяковской—1” и “Маяковской—2”, тайных или явных. К образу этой станции московского метрополитена автор, действительно, обращался в своем творчестве уже дважды: в 1994 и в 2002 годах. “Маяковская—3” — стихотворение-возвращение, стихотворение-палимпсест — новое впечатление на фоне уже бывших, — чужих и своих собственных, — своеобразное “...Вновь я посетил...”. Главная его тема — память и ее механизмы. Тем более любопытным оказывается в данном тексте взаимодействие таких “механизмов культурной памяти”, как жанр, метр и топика. Складывается ли их действие в некоторый единый “механизм”? Действуют ли они параллельно или противоречат друг другу? Насколько традиционно стихотворение, вписанное сразу в несколько поэтических традиций?

​

Среди многочисленных форм сосуществования слова и образа (эмблем, символов, аллегорий, иллюстраций, интерпретаций и т.д.) особое место в истории мировой культуры отведено экфрасису — восходящему к эпохе второй софистики жанру описаний произведений искусства (картин, скульптур, зданий, мозаик, щитов, ваз, гобеленов, поясов и т.д.) [2]. Экфрасис может быть вплетен в ткань эпического повествования или обособлен (в качестве классического примера первого приводится описание щита Ахилла в “Илиаде”, в качестве второго — “Картины” Филострата Старшего, утвердившие экфрасис в роли самостоятельного жанра и обретшие, таким образом, статус жанрового канона). Недавние исследования показали, что ограничение возможных объектов экфрастического описания произведениями изобразительного искусства датируется лишь второй половиной XX века [3]. Для самих софистов, к числу которых принадлежал Филострат, важен был не объект, но способ, тип изображения. Экфрасисом называли риторическое упражнение в визуализации, своеобразном зрительном воскрешении описываемого предмета (внешности, времени года, действия, блюда). Цель подобного упражнения — заставить читателя своими глазами увидеть то, о чем идет речь. Соотнося (со всеми необходимыми в подобном случае оговорками) текст Звягинцева с традицией поэтического экфрасиса, мы должны иметь в виду прежде всего это, сугубо риторическое, определение [4]. Достигает ли автор своей “жанровой цели”? Что встает перед нашими глазами при чтении “Маяковской—3”?

​

В стихотворении Звягинцева — пять четко выделенных строф. Каждая из них содержит описание одной или нескольких картин, точнее, — вызывает в памяти отдельные образы нескольких картин на потолке станции метро “Маяковская”. Автор движется от детали к детали, нигде не предлагая читателю исчерпывающего описания. В первой строфе нашему взору предстают парящие в воздухе парашютисты и гипсовая девушка с веслом (хотя автор упоминает лишь атрибуты — “ранцевый парашют” и весло); во второй — те же парашютисты (будущие летчики?) [5] или, возможно, маленькие белые самолетики, вечно реющие в вечно безоблачном небе; в третьей — опять монопланы, а также протянутые между соснами провода высоковольтной передачи; в четвертой — татарский поселок (и снова самолеты — “белая стая”); в пятой — “пловчиха Леда”, готовящаяся к прыжку в воду (своими раскинутыми руками тоже отчасти напоминающая самолет). Все эти образы объединены центральным (как по смыслу, так и по своему расположению в тексте) образом “подземного неба” — ключевым оксюмороном “культуры—2” — советской культуры 1930—1950-х годов, “классический” анализ которой был дан в одноименной книге В. Паперного [6]. К феномену “культуры—2” и разнообразным ее проявлениям неоднократно обращались в своих исследованиях и другие историки, культурологи и искусствоведы; куда реже она становилась темой поэтической.

​

Наряду с перечисленными “сигналами” описания, в каждой строфе “Маяковской—3” неотступно присутствует тема времени, противопоставленная чистой описательности. В четырех из пяти строф стихотворения упоминания о прошлом и будущем вводятся уже на лексическом уровне (“Хочешь увидеть будущее ранцевого парашюта?” — в первой строфе; “В склянках бывшего запаха...” — во второй; “раньше моих родителей появившийся моноплан” — в третьей; “больше таких не встретишь” — в пятой). В четвертую строфу тема времени входит в опосредованном виде — во-первых, через использование устойчивого словосочетания “великая эпоха”; во-вторых, через отсылку к предшествующей поэтической традиции (явную, как кажется, аллюзию к поэзии О.Э. Мандельштама: “Становятся лодки фелюгами, стираются каблуки” (ср.: “разбойничьи фелюги” в “Феодосии” и образ “скошенного” временем каблука в одном из самых известных стихотворений цикла 1921—1925 годов: “Холодок щекочет темя, / И нельзя признаться вдруг — / И меня срезает время / Как скосило твой каблук...”[7]), и чуть менее прозрачную — к творчеству А.А. Ахматовой (“Рисует великой эпохе то, что зовется “кроки””).

​

Итак, “прямой” описательности в “Маяковской—3” нет. Более того, это претендующее на “описательность” стихотворение принципиально неизобразительно, аниконично. Характерно, что, упоминая пестроту мозаичных панно на станции, автор практически не использует цветовых эпитетов. Единственное исключение составляет белый (!) цвет, не только “окрашивающий” собой четвертую строфу стихотворения но, к тому же, рисующий (здесь мы имеем дело с картиной в картине, то есть с “изображением”): “В татарском поселке ветер, и белая стая / Рисует великой эпохе то, что зовется “кроки””. В то же время из центральной, третьей строфы стихотворения мы узнаем и о материале, из которого изготовлены панно (стекло — один из любимых материалов самого Звягинцева), и об авторе, их создавшем (эти “уточняющие” сведения далеко не всегда присутствуют в экфрасисах):

​

Страна их держала за ноги, а гражданин Дейнека

Шил на живую нитку из цветного стекла

Линии высоковольтки, сосны, подземное небо,

Раньше моих родителей появившийся моноплан.

​

Любопытно использование мотива “шитья” в качестве метафоры создания “гражданином Дейнекой” (возможная отсылка к стилю самого Маяковского) мозаичного полотна. Возможны две мотивировки подобного метафорического переноса: во-первых, постоянное соседство иконографических мотивов авиации и швейного (ткацкого) дела в советской живописи 1930-х годов (прежде всего, в творчестве самого Дейнеки) [8], во-вторых, представление о составленности из кусочков — особом типе соположения элементов, предполагающем их минимальную нестыковку. Фактура изобразительного материала — “цветного стекла” мозаики — подчеркивается здесь с помощью материала собственно поэтического: при регулярности рифмовки, соблюдаемой на протяжении всех пяти строф стихотворения, в нем нет ни одной грамматизированной рифмы и всего две — точных (несколько, впрочем, осложненных “иностранностью” одного из членов каждой пары): “кроки — каблуки” в четвертой строфе и “глосс — волос” — в пятой (ср. “замещенные” и “пополненные” женские и “открыто-закрытые” мужские рифмы: “парашюта — шуба”, “манекен — руке” (I); “вещицах— продавщица”, “углом — потолок” (II); “Дейнека — небо”, “стекла — моноплан” (III); “стая — подрастают” (IV) и “Леда — лето” (V)).

​

Подобный характер рифмовки позволяет, казалось бы, соотносить “Маяковскую—3” не только и не столько с современной Звягинцеву русской поэзией, сколько с эпохой поэта, давшего название станции [9]. Столь заманчивое для филолога сближение не выглядит, в данном случае, вполне правомерным: сходного типа рифмы мы находим и в других стихотворениях автора, никак не связанных с означенной эпохой. Мы имеем здесь дело с удачным совпадением авторского стиля и объекта описания. Более сложные механизмы соотносят его с метрическим обликом стихотворения: спектр размеров, представленных в творчестве Звягинцева, чрезвычайно широк, а дольник, которым написана “Маяковская—3”, действительно входит в русскую поэзию именно в 1920 — 1930-е годы.

​

Дольник — “единственный из несиллабо-тонических типов стиха, получивший в советской поэзии как бы равноправие с классической силлаботоникой”[10], — размер скорее эпический, нежели лирический. Звягинцев использует его 6-иктную разновидность, составленную из двух 3-иктных дольников с сильной цезурой [11]. По своим эпическим коннотациям дольник вполне адекватно отражает идеологическое назначение описываемых в стихотворении картин (этим размером в 1930—1940-е годы были написаны поэмы Симонова, Асеева, Прокофьева, и др.) [12]. Но Звягинцев с самого начала нарушает свойственную размеру симметрию (с резким анжамбманом мы сталкиваемся уже в первой строке: цезура следует за словом “будущее”) и “расшатывает” его маршевую регулярность (постоянно варьируя количество межиктовых интервалов). Точнее всего (хотя и в неточных выражениях) размер “Маяковской—3” можно описать как “плавно покачивающийся”. В тексте возникает определенный диссонанс между этим “плавно покачивающимся” размером и динамически огранизованным, “векторным” пространством станции. Архитектура стиха входит в противоречие с собственно архитектурой, способ описания — с его предметом. Но само это противоречие, сама эта заминка представляется почти закономерной, так как здесь мы подходим к главному в анализируемом тексте.

​

Истинным предметом описания являются в стихотворении Звягинцева не сами потолочные панно, но их функция в архитектурном решении станции. Подобным подходом объясняется и сосредоточенность автора на отдельных деталях, и его кажущееся пренебрежение “изобразительным целым” каждой из картин. На деле это не так. Звягинцев справляется с задачей куда более сложной: в своем стихотворении он создает словесный образ ракурса, взгляда снизу вверх, определенным образом преломляющего и сокращающего человеческие фигуры и заставляющего видеть мир “под острым углом”. Ракурс редко бывает заложен в изображении, еще реже — в его описании. “Маяковская—3” — исключение, стихотворение-жест [13].

​

Впрочем, этот жест “запрограммирован” уже в самих мозаиках на станции “Маяковская” (в отличие, например, от мозаичных полотен на потолке станции метро “Киевская” или “Комсомольская” кольцевая — картин, которые с тем же успехом могли быть расположены на стенах или на полу) [14]. “Небесные овалы” на “Маяковской” — своеобразные “вертикальные анфилады”, каждый раз продолжающие, вытягивающие вверх зрителя — “запрокидывающего голову и теряющего при этом себя” [15]. Зритель “теряет себя”, потому что от него уже почти ничего не зависит, за него уже посмотрели — и в этом гениальная находка Душкина и Дейнеки, их ответ “политическому запросу” страны. Мозаики на станции “Маяковская” являют собой особую разновидность trompe-l’sil, яркий случай художественного иллюзионизма: на “реальность” претендуют здесь не сами изображенные предметы, но взгляд на них. Особым вниманием к возможностям, предоставляемым зрительной иллюзией, отличаются эпохи и страны, маркированные имперской идеологией. О “власти иллюзии” писал еще Плиний Старший, строивший свою историю искусства “по функции” от истории социальной и экономической [16]. В XX в. размышления о механизмах эстетической реакции на иллюзию связаны, прежде всего, с именем великого английского искусствоведа Эрнста Гомбриха, который, как и Плиний, видел в иллюзии связующее звено между природой и культурой и считал ее одним из возможных “общих знаменателей”, необходимых для создания новой истории мирового искусства [17].

​

Полученное поэтом образование, его “первая специальность” совсем не всегда чувствуется в его стихах. Николай Звягинцев — профессиональный архитектор и дизайнер, и “Маяковская—3” — стихотворение, написанное мастером о своем предмете [18]. Впрочем, “архитектурность” свойственна его миру даже тогда, когда речь в стихотворении не идет собственно об архитектуре. Пространство у Звягинцева, начиная с самых ранних (из известных нам) его стихов, предстает сложной системой геометрических форм и заключенных друг в друга объемов (“Кресло с окном поменялись углами, / Кто-то на крыше остался босым” [“Г.Ф. Крупину” (1992)]. В то же время оно строится по точкам многочисленных топонимов, московских и не только, которые позволяют сополагать, совмещать абстракцию и конкретику, накладывать кальку архитектурного чертежа на окружающую нас повседневность.

​

Основным методом “поэтического анализа” в поэзии Звягинцева служит вертикальный срез, внезапно обнаруживающий и обнажающий эту городскую стереометрию [ср. строки из стихотворения “Поселок Сокол” (1992): “О, вечный испуг посторонних суток, / Игры коврика и ключа, / Чужая парусная посуда, / Лес у города на плечах”; или полушуточное: “Вот кто-то с девкой загорать / Искал коленок обладать, / Но приключилася зима, / На девках теплые дома” (1992)]. Совершенно особое место в этом многослойном мире, части которого “надеты” друг на друга [19], отведено подземному царству — метро, которое находится с городом в отношениях сообщающихся сосудов:

​

Метро опрокинуло вечернюю рюмку,

Порция людей пошла в переход.

................................................................

А мимо спешат подземные жители

По своей ежедневной гранитной коммуналке.

.........................................................................

А сверху большой и бронзовый Пушкин.

(Саша сверху, Оксана снизу.)

Оксана и Пушкин. И менты. И цветы. И пуштуны.

Письмо, опрокинутое в щелку между городами.

На полочке между двумя городами сидит подземная продавщица.

Метро! Метро! Никакого вокзала!

​

(“Подземная Оксана”)

​

Так же, как город и метро, тексты Звягинцева перетекают друг в друга, обмениваются своими составляющими. Это свойство его поэтического мира сразу бросается в глаза. Но переклички между только что процитированным стихотворением “Подземная Оксана” и “Маяковской—3” слишком многочисленны и заставляют нас воспринимать эти тексты как “вариации на тему”. Но темы у них — разные.

​

Если смотреть только на ноги, видишь, как сапоги подрастают,

Потом стираются каблуки, удлиняются носы,

лодочки становятся фелюгами.

Если смотреть на головы, лысины закрываются шерстью, мехом, потом

Опять парусиной, а если мокрые волосы — значит, весна или осень

Или кому-то вдруг захотелось мокрых волос.

​

На наш взгляд, в “Маяковской–3” сочетание тех же образов и мотивов достигает несколько большего эстетического эффекта, так как все они подчинены (или противопоставлены) единой композиции, единому взгляду. На третьей строке четвертой строфы автор наконец устает смотреть вверх и опускает глаза — это тоже вариант, так тоже, казалось бы, можно смотреть:

​

В татарском поселке ветер, и белая стая

Рисует великой эпохе то, что зовется “кроки”.

А если смотреть под ноги — там сапоги подрастают,

Становятся лодки фелюгами, стираются каблуки.

​

Характерно, что этому единственному на все стихотворение взгляду не снизу вверх, а сверху вниз соответствует единственный сдвиг ударения: вместо обычного, разговорного “пОд ноги” размер обязывает нас читать “под нóги”. Если прочтем “пóд ноги” — споткнемся. Неслучайным кажется и то, что отсылку к творчеству Ахматовой и Мандельштама автор дает именно в этих строках: “великая эпоха”, призывавшая смотреть в небо, очень не любила смотревших “под ноги”. И одинокий пассажир на станции “Маяковская” вновь, словно в испуге, вскидывает голову — и вместо “подросших” сапог и лодок-фелюг видит легкие “туфли-лодочки”, которые вот-вот “сбросит пловчиха Леда”.

​

Из пяти человеческих чувств в “Маяковской — 3” с самого начала представлено только два — зрение и обоняние:

​

Что-то посеяно в лентах, пустых вещицах.

В склянках бывшего запаха мир под острым углом.

​

О “феномене Пруста”, “памяти запаха” и “исторической ароматике” в последнее время сказано и написано немало [20]. В стихотворении Звягинцева упоминание о “склянках бывшего запаха” интересно не только как использование еще одного литературного топоса, но и как спор все с той же архитектурной доминантой станции “Маяковская”: “будущее ранцевого парашюта” становится далеким прошлым, а стеклянные “прорывы” в небо начинают со временем восприниматься как крышки закупоренных склянок, в которых это самое время законсервировано.

​

В последней строфе к зрению и обонянию прибавляется еще одно чувство — осязание: “У девушки мокрые волосы — значит, в Крыму лето, / Или кому-то в Москве захотелось мокрых волос”. Возможность осязать всегда свидетельствует еще и о приближении к предмету в пространстве. Последняя строфа порывает с “культурой—2”: на смену метонимически-бесполой — и к тому же гипсовой — девушке с веслом приходит Леда — один из главных мифологических “секс-символов”, мать братьев Диоскуров, Клитемнестры и Елены Прекрасной, — и к тому же с мокрыми волосами. Образ Леды не только свидетельствует о смене мифологической модели, не только вписывает мозаики Дейнеки в богатую иконографическую традицию (к образу Леды обращались в своем творчестве и Леонардо, и Корреджо, и Рубенс, и многие другие европейские живописцы), но, возможно, отсылает и к одному из самых известных стихотворений о Леде, написанных в XX веке, — Leda and the Swan Уильяма Батлера Йейтса (само уподобление дейнековской пловчихи — Леде, на наш взгляд, мотивировано именно постепенным взаимопроникновением и слиянием в истории мировой культуры двух образов — Леды и Лебедя).

​

Последняя строфа “переключает” и временной регистр стихотворения: постоянное перемещение из прошлого в будущее сменяется не то чтобы настоящим, но каким-то легким и неопределенно-личным “захотелось” — глаголом, во всех своих временных формах “противопоказанным” тому строю, трехмерным образом которого служит станция метро “Маяковская”. Этим вневременным “захотелось” уже не Дейнека, а сам автор “сшивает на живую нитку” эпохи: лето в Крыму оказывается противопоставленным сразу двум московским зимам, между которыми — значительная часть истории нашей страны. И именно образом “оправленных” в одну рамку осколков двух эпох, двух языков объясняется не сразу понятное в данном контексте употребление ученого слова “глосса”: “Больше таких не встретишь — туфель, стекла, глосс”. Впрочем, представление о непонятности входит в семантику этого слова.

​

Может быть, основная нетрадиционность стихотворения Н. Звягинцева, во многих смыслах вполне традиционного, заключается как раз в совершенно особых отношениях между длительностью и сиюминутностью, в переплетении пресловутой “протяженности во времени” и “протяженности в пространстве”, на противопоставлении которых строились все теории поэтического описания от Лессинга до Якобсона. Элементы описания в “Маяковской—3” “нанизаны” на время.

​

И последнее, о чем хотелось бы сказать: эпос и лирика с древних времен противопоставлялись как развернутое повествование, подробное и “бескупюрное” изложение мифа — упоминанию отдельных образов-сигналов. Эпический поэт “берет все на себя”, поэт-лирик рассчитывает на соучастие читателя, владеющего, по меткому слову все того же О.Э. Мандельштама, “клавиатурой ассоциаций” и способного по осколкам и обрывкам самостоятельно воссоздать целое. “Маяковская—3” переводит мозаичный эпос “великой эпохи” на язык лирического — а потому фрагментарного — описания, где от читателя зависит очень многое. “Хочешь увидеть будущее ранцевого парашюта?” — смотри. Я смотрю [21].

 

 

_____________

​

2) Литература, посвященная жанру экфрасиса, его поэтике и прагматике, чрезвычайно обширна. В последнее время можно говорить об определенной моде на изучение этого предмета. См., например: Heffernan J. Museum of Words. The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery. The University of Chicago Press, 1993; Krieger M. Ekphrasis. The Illusion of the Natural Sign. Baltimore, 1992; Riffaterre M. L’illusion d’ekphrasis // PensОe de l’image. Signification et figuration dans le texte et dans la peinture. Presses Universitaires de Vincennes, 1994. Первые работы об экфрасисе на русском языке принадлежали перу Н.В. Брагинской и долгое время оставались единственным русским источником сведений об этом жанре позднеантичной литературы (Брагинская Н.В. Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной классификации) // Славянское и балканское языкознание. М.: Наука, 1977. С. 259—283). Первая русская монография, целиком посвященная экфрасису в русской и французской поэзии, вышла в свет только что: Рубинс М. Пластическая радость красоты. Экфрасис в творчестве акмеистов и европейская традиция. СПб.: Академический проект, 2003.

3) Webb R. Ekphrasis Ancient and Modern: The Invention of a Genre // Word & Image. 1999. 15 (1). P. 7—18. Это семантическое ограничение связано, прежде всего, с именем Лео Шпитцера и его классической работой об оде Китса “Греческой вазе” (Spitzer L. The “Ode on a Grecian Urn”, or Content vs. Metagrammar // Essays on English and American Literature. Princeton, 1962).

4) Архитектурный экфрасис — описание храмов и их элементов, в том числе мозаик, — является принадлежностью византийской традиции. (См.: Nelson Robert S. To Say and to See. Ekphrasis and Vision in Byzantium // Visuality Before and Beyond the Renaissance. Seeing as Others Saw. Ed. R. S. N. Cambrigde, 2000. P. 141—168.) Именно в своем “византийском” варианте жанр экфрасиса пришел в Россию в XVIII столетии.

5) Упоминание о “будущих летчиках”, “осваивающих потолок”, единственный раз выводит нас за пределы описываемой станции, так как служит отсылкой к самому известному и чаще всего репродуцируемому произведению станковой живописи А.А. Дейнеки, изображающему мальчиков-подростков, смотрящих в небо на самолеты.

6) Паперный В. Культура Два. М.: НЛО, 1996. (Ср. рассказ В. Пелевина “Подземное небо”, а также посвященную истории московского метро выставку “Подземный рай пролетариата”, проходившую в июне—июле 2002 года в Государственном музее архитектуры им. Щусева.)

7) Мандельштам О.Э. Полн. собр. стихотворений. СПб.: Академический проект [Новая библиотека поэта], 1997. С. 151, 166. (Заметим, что заключительная редакция “Феодосии” и стихотворение “Холодок щекочет темя...” относятся к одному и тому же, 1922 году, а также что в одном из последних сборников Н. Звягинцева (Крым НЗ. М.: ОГИ, 2001) есть стихотворение “Феодосия”.)

8) Чрезвычайно ярко соседство и взаимопроникновение этих мотивов было продемонстрировано в экспонатах выставки “Девушка моей мечты”, состоявшейся в мае—июне 2003 года в Музее истории России, подготовленной в художественном музее г. Иваново (на выставке, помимо собственно живописных работ, были представлены многочисленные образцы ситцев, производившихся ивановскими ткацкими комбинатами в 1930-е годы: авиационная тематика и здесь явно доминирует над всеми остальными).

9) Как показал М.Л. Гаспаров, именно “вторая деграмматизация” стала “самым заметным и общим явлением в эволюции русской рифмы начала XX века” (Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. М.: Фортуна Лимитед, 2000 [2-е изд.]. С. 250).

10) Там же. С. 277.

11) Гаспаров отмечает влияние, оказанное на “семантический ореол” “удвоенного” 3-иктного дольника в русской поэзии XX века появившимися в 1920-е годы переводами из Р. Киплинга. (Там же. С. 278.)

12) Особенно хочется отметить поэму Н. Асеева “Маяковский начинается” (1939).

13) Позволю себе несколько отдаленную ассоциацию: недавно мне довелось присутствовать на замечательном докладе известного историка архитектуры, искусствоведа и культуролога Г.З. Каганова, посвященном трем графическим циклам А.Н. Бенуа, — “петергофскому”, “петербургскому” и “версальскому”. Анализируя сходства и различия изобразительной манеры художника в каждом из означенных циклов (созданных примерно в одно и то же время — уже в эпоху парижской эмиграции), исследователь показал, что все петергофские пейзажи Бенуа “увидены” ребенком: именно низким положением детских глаз объясняется несколько странная композиция всех рисунков и акварелей этого цикла, над которой долго ломали голову искусствоведы. В рисунках Бенуа избранный ракурс становится знаком воспоминания, образомпамяти детства.

14) Пожалуй, единственным аналогом “Маяковской” в этом отношении может служить репрезентация знамени в потолочном плафоне станции метро “Таганская” кольцевая, выполненная с учетом перспективного преломления.

15) Деготь Е. Русское искусство XX века. М.: Трилистник, 2000. С. 151.

16) Плиний Старший. Естествознание. М.: Ладомир, 1994. В этой связи особый интерес представляют приводимые Плинием анекдоты о животных и птицах, принявших нарисованное за настоящее. Для Плиния реакция на зрительную “обманку” является критерием разделения животного и человеческого (или рабского и свободного) восприятия искусства. Об иллюзионистских тенденциях в советской архитектуре 1930-х годов см.: Деготь Е. Русское искусство XX века. С. 145—155.

17) Gombrich Ernst. Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation. Princeton, 1989 (9-e изд.). См. также главу “Pictures and Power” в интереснейшей книге У. Митчела “Picture Theory” (Chicago & London: University of Chicago Press, 1994. P. 329—379).

18) Одной из “сквозных” тем поэзии Звягинцева является “бумажная архитектура” (ср.: “Бумажных зевков фасада”; “Еще одна бумажная стена, / Бутылочные кольца на бумаге”; “Двум городам помогали с бумагой”, “Я был бортом из белой бумаги, / Ко дну идущим с другими домами”; “Мой наполовину бумажный дом. / Ты похож на фруктовый ножик, / Взявший яблоко на поводок...”).

19) Ср.: “В городах с распахнутыми полами, / Где полоска ткани на месте моря” (“Суета стрекозки, глоток малаги...”).

20) Ср. недавно выпущенный и хорошо известный читателям “НЛО” двухтомник “Ароматы и запахи в культуре” (сост. О.Б. Вайнштейн, М.: НЛО, 2003).

21) Мне хотелось бы выразить глубокую признательность за замечания и советы, высказанные при подготовке этой статьи М.Л. Гаспаровым и И. Кукулиным.