Николай Звягинцев. Взлётка. — New York, Ailuros Publishing, 2015. — 73 p.

​

Новая книга Николая Звягинцева, вышедшая в нью-йоркском издательстве «Айлурос», отнюдь не случайно озаглавлена «Взлётка». Его поэзия — это постоянный поиск возможностей взлёта за границы языка и обратного приземления на землю смысла. Слова у Звягинцева часто — лишь материал для такого поиска, поэт нащупывает контуры своих собственных языковых траекторий и взлётно-посадочных полос. Приведу несколько примеров:

​

Мы соскучились, веснутка.
Осторожно, скользкий пыл.
Я на эту распахнутку
Полечу, как нетопырь,

В сорок семьдесят Шагалов,
Сто пятьсот летучих рыб.
Лишь бы солнце помогало
Делать частый перепрыг.

(с. 31)

​

Количество неологизмов на квадратный сантиметр текста здесь зашкаливает, при этом стихотворение совершенно не сваливается в заумь, как можно было бы опасаться. Секрет — в лирическо-доверительной интонации автора, который как бы делится своими находками с читателем, предполагаемым соучастником в литературной игре. Такая поэтика вызывает неизбежные ассоциации с детской поэзией, особенно с переводной английской. Игра слов действительно очень важна для Звягинцева, он — поэт словесных метаморфоз, рыбка у него в пределах одной строфы успевает побывать замком, созвездием, женщиной:

​

Рыбка превратилась в замочную скво,
Ручку одного из ковшей.
Вдруг она захочет проплыть под Москво,
Женщиной до мочек ушей.
Мокрая, смешная, застекольная, за
Бывчивая, бывшая за.

(с. 29)

​

Однако с детской поэзией сходство здесь лишь поверхностное — доверительная интонация собеседника оказывается у Звягинцева важнее атмосферы игры, хотя и его лирические исповеди строятся в нарочито игровой манере:

​

Мне к восьми на станцию, я хочу остаться.
Мир ещё похож на спящего ежа,
А туча разрастается, на деревья ставится,
Громко говорит, что не успею добежать.

(с. 37)

​

Языковая игра здесь даёт лишь толчок череде образов, спонтанно рождающихся в сознании лирического героя. Стержень этой строфы — не каламбур, заложенный в первой строчке, а страстное желание отстраниться от мира, понаблюдать за ним со стороны. Именно здесь — лирический центр Звягинцева, точка рождения его собственного голоса. Сильное место поэзии Звягинцева — тонкие наблюдения над человеческими и природными состояниями. Его описания раннего пробуждения, как в предыдущей цитате, или ощущений человека, столкнувшегося с тишиной после оглушающих звуковых впечатлений — «Пока ты воздух горячим лбом, / Как после душа или концерта, / Услышишь» (с. 51), — настолько выразительны, что ощущаются почти физически. Поиск соответствий — любимое занятие Звягинцева, и он неплохо в нём преуспевает; чего стоит хотя бы увиденная им схожесть между бровями и немецкими диакритическими знаками:

​

На взлёт собираются брови, умляут.

(с. 24)

​

Помимо детской поэзии, неизбежны параллели с поздним, ироническим русским авангардом. В стихотворении «Рогова —Пригова» виднейшее течение этой поры называется прямо:

​

В Москва-реке живут обэриутки,
Боятся треугольных контролёров.
В холодное растительное утро
Я вижу в камышении зелёном.

(с. 49)

​

Всё стихотворение построено на образности, своей абсурдностью стремящейся к обэриутской. Многие неожиданные сравнения Звягинцева, вероятно, имеют те же истоки:

​

Перья, красавицы, вы невесомы.
С каждой из вас приключится подсолнух.

(с. 50)

​

или

​

Его серебрящаяся кора
Моя незнакомая, как фисташка.

(с. 63)

​

Однако отделяет Звягинцева от обэриутов формальная сторона стиха. Он — принципиальный сторонник неточных рифм и ассонансов: «Я знаю, у голоса навсегда / Есть оборотная сторона. / Это такие счастливые соты, / Где голос, который вам адресован…» (с. 36), что резко отличает его от обэриутов, порой ради точной рифмы создававших неологизмы (см. «Потец» Введенского). Звягинцев четко осознаёт, что нельзя через шестьдесят лет после ОБЭРИУ писать стихи, как они. Его лирика учитывает опыт эстрадной поэзии 60-х годов, пусть в тематическом отношении и имеет с ней мало общего, а также античные реминисценции Бродского и дальнейшие формальные эксперименты, как в традиционной, так и в авангардной поэзии.

​

Любовь к античности может показаться неожиданной для таких игровых стихов, и это опять же указывает на их не исключительно игровую природу.

​

Они построили город-полис,
Ходят по щиколотку, по пояс,
Носят с берега на корму.
А мне приснилась пустая Троя,
Там патрон сидит на патроне,
Всё разыгрывают, кому.

(с. 45)

​

Вероятно, самое сильное и самое сложное стихотворение сборника также не избежало благотворного влияния античных рефлексий:

​

По пляжу ехал папский нунций,
Смотрел на море молока
И думал: «Вот они проснутся,
Начнут ходить на каблуках.

Как быстро спину я приклеил,
Как нитку вовремя продел,
Пока ничейная Елена
Лежит на медленной воде.

Когда слепящее незлое
Сошьёт неровные края,
Она кого-нибудь изловит
И все вернутся, даже я».

(с. 40)

​

В трёх строфах здесь сказано о множестве исторических событий — и о победе патриархата над матриархатом, о триумфе христианства над язычеством и о продолжении подспудного существования побежённых тенденций в культуре. Но обо всём этом рассказано изящным параболическим языком, полунамёками, understatement`ом, с использованием тонких приёмов вроде субстантивации прилагательных, напоминающей о любовной лирике высокого модернизма — Лорке или Готфриде Бенне. В их стихах женщина могла подменяться каким-нибудь атрибутом (не обязательно имеющим к ней очевидное, непосредственное отношение), «зелёным» у Лорки или «красным», «чуждым», «влажным» у Бенна. «Слепящее незлое» Звягинцева — пример подобного толка.

​

О мотивной структуре книге Звягинцева хотелось бы сказать несколько слов особо. Как античные мотивы не подавляют собой все остальные, но лишь иногда возникают на поверхности текста в самых разных точках сборника, так и другие мотивы — голоса, полёта, моря, зрения, слуха — скользят неким глиссандо по клавиатуре его стиха, возвращаясь порой в самые неожиданные моменты. Так, «распахнутка» из нашей первой цитаты оборачивается в одном из дальнейших стихотворений окном, в которое вылетает стрекоза:

​

Когда стрекозка в житейском гаме
Чиркнет фотографа по усам,
Он со своими пятью ногами
Всё за неё придумает сам,

<…>

Ведь так умеет одна стрекозка
На моментальной своей одной —
Спокойным шагом, пустым и скользким,
В любое распахнутое окно.

(с. 48)

​

Так и поэзия Николая Звягинцева пользуется любым языковым «окном», игрой слов или каламбуром для того, чтобы выбраться из каморки фотографа, проявляющего свои моментальные снимки, к зрителю, жаждущему снимков вечных — стихов.